Wie ging Johann Sebastian Bach vor, als er seine beiden großen Passionen komponierte? Wie entwarf er Anlage, Struktur der einzelnen Teile und Abfolge der einzelnen Sätze? Und wie organisierte er die Dauer des gesamten Werks und seiner Glieder? Dass diese Entscheidungen die sorgfältig ausgearbeitete Grundlage der Matthäus- und Johannespassion bilden, zeigt dieses Buch auf eindrückliche Weise. Inhaltlich und formal beruhen die beiden Passionen auf dem Text des Evangeliums und dessen traditioneller Gliederung in Akte. Gleichzeitig aber manifestieren sie Bachs Verfahren, ein ausgedehntes und vielschichtiges Werk für ein umfangreiches Ensemble zu disponieren, und tun kund, wie er die Organisation der Dauern auf der zeitlichen und funktionalen Ebene vollzog. Die Matthäus-Passion besticht durch die Größe der Anlage, die Johannes-Passion durch die dispositionelle Ausgewogenheit, die sie in den Modifikationen der Ausarbeitung wahrt. Erstmals in der Bach-Forschung widmet sich eine Analyse dieser beiden großen Werke dezidiert ihrer Zeitstruktur.

Von allen seinen Werken hat Bach das Wohltemperierte Klavier am vielfältigsten und reichsten mit Ordnungsstrukturen durchzogen. Das Buch widmet sich diesem entscheidenden Aspekt und stellt erstmals die zeitliche Dimension ins Zentrum der übergreifenden Strukturen. Der erste Teil des Wohltemperierten Klaviers war das erste vielgliedrige Werk, das Bach zu organisieren hatte; es trägt Spuren eines ersten Versuchs an sich. Demgegenüber konnte Bach mit der Wiederaufnahme des zweiten Teils auf eine zwanzigjährige Erfahrung zurückgreifen und eine durchaus schlüssige Lösung darbieten. Die Schwierigkeit, die er zu bewältigen hatte, lag in erster Linie in der formalen Gleichstellung der Präludien mit den Fugen. Der vorliegende Band bietet zunächst eine Übersicht über die Voraussetzungen, insbesondere über die zwei Kulturen der kontrapunktisch definierten und der Ritornellfugen. Darauf folgt die Untersuchung der beiden Teile, wobei die Erläuterung des zweiten Teils durch die Möglichkeit des Vergleichs mit dem ersten am tiefsten in die Problematik einzudringen vermag. Die Zeitstruktur der beiden Teile des Werks ist eine einzigarige Leistung Bachs.

Wie ging Johann Sebastian Bach vor, als er seine beiden großen Passionen komponierte? Wie entwarf er Anlage, Struktur der einzelnen Teile und Abfolge der einzelnen Sätze? Und wie organisierte er die Dauer des gesamten Werks und seiner Glieder? Dass diese Entscheidungen die sorgfältig ausgearbeitete Grundlage der Matthäus- und Johannespassion bilden, zeigt dieses Buch auf eindrückliche Weise. Inhaltlich und formal beruhen die beiden Passionen auf dem Text des Evangeliums und dessen traditioneller Gliederung in Akte. Gleichzeitig aber manifestieren sie Bachs Verfahren, ein ausgedehntes und vielschichtiges Werk für ein umfangreiches Ensemble zu disponieren, und tun kund, wie er die Organisation der Dauern auf der zeitlichen und funktionalen Ebene vollzog. Die Matthäus-Passion besticht durch die Größe der Anlage, die Johannes-Passion durch die dispositionelle Ausgewogenheit, die sie in den Modifikationen der Ausarbeitung wahrt. Erstmals in der Bach-Forschung widmet sich eine Analyse dieser beiden großen Werke dezidiert ihrer Zeitstruktur.

Die Tänze der Suiten Bachs zeigen beispielhaft einerseits die Herausbildung von Satztypen und die Variationsbreite ihrer Merkmale, andererseits die Zusammenfügung dieser Satztypen zu bestimmten Satzfolgen. So stellen sich zwei Fragen: Wo fügt sich ein jeder Tanz in das System des Bachschen Tempos ein? Und: Wie sind die Satzfolgen, die die Satztypen bilden, organisiert? Taktart und Tempostufe bestimmen jede Tanzart. Darüber erteilt der Name eines Tanzes Auskunft. Die Taktart ist am Beginn des Notentexts ausdrücklich genannt, nicht dagegen die Tempostufe. Das Ziel ist deshalb, die reguläre Tempostufe jeder Tanzart zu bestimmen. Denn die Tänze einer Art gehören nicht nur ein und derselben Taktart, sondern auch ein und derselben Tempostufe an. Diesen Fragen geht das Buch in drei Teilen nach. Zunächst werden die Tänze für Tasteninstrumente der Englischen und Französischen Suiten und der Partiten der Klavierübung I gruppiert und charakterisiert. Daraus ergibt sich eine Systematik der Tanzarten. Danach wendet sich die Untersuchung dem Aufbau und der Eigenart der drei Werke für Tasteninstrumente zu, die jeweils sechs Suiten umfassen. Der letzte Teil ist den Tänzen und Suiten für solistische Besetzungen und den Ouvertüren für Ensemble gewidmet. Zum Abschluss weitet sich der Blick auf die Inventionen und Sinfonien.

In Bachs Musik bilden die Konzerte und Sonaten drei Gruppen: die dreisätzigen Konzerte, die viersätzigen Sonaten und die schmale Gruppe der dreisätzigen Sonaten auf Konzertenart. Besonderer Sorgfalt bedurfte die Entscheidung, ob eine Satzfolge aus drei oder aus vier Sätzen besteht. Denn das ergibt eine fundamentale Voraussetzung für die Beziehung zwischen Sätzen und Satzfolge. Neben den einzeln überlieferten Satzfolgen hat Bach in jeder der drei Gruppen maßgebende Werke aus sechs Satzfolgen vorgelegt. Die Disposition dieser fünf Werke steht im Mittelpunkt des Buchs. Das Augenmerk richtet sich dabei auf ihre gesamten Dauern und auf die spezifische zeitliche Struktur ihrer einzelnen Satzfolgen und Sätze. Deutlich wird ein grundlegender Unterschied, der zwischen Konzerten und Sonaten besteht. Die fünf aus sechs Satzfolgen bestehenden Werke sind nicht als solche entworfen, sondern aus bereits vorhandenen Satzfolgen oder gar einzelnen Sätzen zusammengestellt, die zudem meistens eine andere klangliche Gestalt besaßen. Diesen Werken eignet ein dokumentarischer, gewissermaßen abschließender Charakter innerhalb der Bachschen Konzerte und Sonaten. Eine Systematik der Tempostufen zieht Bilanz.

Von allen seinen Werken hat Bach das Wohltemperierte Klavier am vielfältigsten und reichsten mit Ordnungsstrukturen durchzogen. Das Buch widmet sich diesem entscheidenden Aspekt und stellt erstmals die zeitliche Dimension ins Zentrum der übergreifenden Strukturen. Der erste Teil des Wohltemperierten Klaviers war das erste vielgliedrige Werk, das Bach zu organisieren hatte; es trägt Spuren eines ersten Versuchs an sich. Demgegenüber konnte Bach mit der Wiederaufnahme des zweiten Teils auf eine zwanzigjährige Erfahrung zurückgreifen und eine durchaus schlüssige Lösung darbieten. Die Schwierigkeit, die er zu bewältigen hatte, lag in erster Linie in der formalen Gleichstellung der Präludien mit den Fugen. Der vorliegende Band bietet zunächst eine Übersicht über die Voraussetzungen, insbesondere über die zwei Kulturen der kontrapunktisch definierten und der Ritornellfugen. Darauf folgt die Untersuchung der beiden Teile, wobei die Erläuterung des zweiten Teils durch die Möglichkeit des Vergleichs mit dem ersten am tiefsten in die Problematik einzudringen vermag. Die Zeitstruktur der beiden Teile des Werks ist eine einzigarige Leistung Bachs.

Die Tänze der Suiten Bachs zeigen beispielhaft einerseits die Herausbildung von Satztypen und die Variationsbreite ihrer Merkmale, andererseits die Zusammenfügung dieser Satztypen zu bestimmten Satzfolgen. So stellen sich zwei Fragen: Wo fügt sich ein jeder Tanz in das System des Bachschen Tempos ein? Und: Wie sind die Satzfolgen, die die Satztypen bilden, organisiert? Taktart und Tempostufe bestimmen jede Tanzart. Darüber erteilt der Name eines Tanzes Auskunft. Die Taktart ist am Beginn des Notentexts ausdrücklich genannt, nicht dagegen die Tempostufe. Das Ziel ist deshalb, die reguläre Tempostufe jeder Tanzart zu bestimmen. Denn die Tänze einer Art gehören nicht nur ein und derselben Taktart, sondern auch ein und derselben Tempostufe an. Diesen Fragen geht das Buch in drei Teilen nach. Zunächst werden die Tänze für Tasteninstrumente der Englischen und Französischen Suiten und der Partiten der Klavierübung I gruppiert und charakterisiert. Daraus ergibt sich eine Systematik der Tanzarten. Danach wendet sich die Untersuchung dem Aufbau und der Eigenart der drei Werke für Tasteninstrumente zu, die jeweils sechs Suiten umfassen. Der letzte Teil ist den Tänzen und Suiten für solistische Besetzungen und den Ouvertüren für Ensemble gewidmet. Zum Abschluss weitet sich der Blick auf die Inventionen und Sinfonien.

In Bachs Musik bilden die Konzerte und Sonaten drei Gruppen: die dreisätzigen Konzerte, die viersätzigen Sonaten und die schmale Gruppe der dreisätzigen Sonaten auf Konzertenart. Besonderer Sorgfalt bedurfte die Entscheidung, ob eine Satzfolge aus drei oder aus vier Sätzen besteht. Denn das ergibt eine fundamentale Voraussetzung für die Beziehung zwischen Sätzen und Satzfolge. Neben den einzeln überlieferten Satzfolgen hat Bach in jeder der drei Gruppen maßgebende Werke aus sechs Satzfolgen vorgelegt. Die Disposition dieser fünf Werke steht im Mittelpunkt des Buchs. Das Augenmerk richtet sich dabei auf ihre gesamten Dauern und auf die spezifische zeitliche Struktur ihrer einzelnen Satzfolgen und Sätze. Deutlich wird ein grundlegender Unterschied, der zwischen Konzerten und Sonaten besteht. Die fünf aus sechs Satzfolgen bestehenden Werke sind nicht als solche entworfen, sondern aus bereits vorhandenen Satzfolgen oder gar einzelnen Sätzen zusammengestellt, die zudem meistens eine andere klangliche Gestalt besaßen. Diesen Werken eignet ein dokumentarischer, gewissermaßen abschließender Charakter innerhalb der Bachschen Konzerte und Sonaten. Eine Systematik der Tempostufen zieht Bilanz.