Seit jeher ging von der Tonfolge B-A-C-H eine starke Faszination aus. Das begann schon vor Bach; das setzte sich nach Bach fort, nicht zuletzt als Verbeugung vor diesem Genie. Und bei Bach selbst scheint die Viertonfolge tatsächlich sein gesamtes Leben als Komponist begleitet zu haben, als Emblem des Kreuzes Jesu Christi. Bachforschung orientiert sich noch heute an Philipp Spitta und seiner umfangreichen Bachbiographie von 1873/1880. Nach Spitta ist Johann Sebastian Bach als Kirchenmusiker „kulturprotestantischer Richtung“ einzustufen, dessen autonome Werke keiner außermusikalischen Sinngebung zugeordnet werden dürften. Andererseits hatten sie für mancherlei Deutungsversuche offen zu bleiben, was zu unterschiedlichsten Bachbildern führte. Eben jene Richtungen und Methoden, die von Spittas Bachbild ausgehen: die Symbolkunde (Schering), die Figurenlehre (Schmitz), die Zahlensymbolik (Smend), die Symmetrieforschung (Blankenburg) oder die „Stile-antico“-Zuordnung (Wolff) wären für den, der sich von Spitta freihält, einer kritischen Überprüfung zu unterziehen. Günter Hartmann stellt Spitta einen anderen Bach entgegen: einen funktionalen Christusmusiker. Im Zentrum seiner Studien steht der Kanon BWV 1077. Er deutet ihn als Emblem mit dem autobiographen Symbolon Christus coronabit crucigeros, dessen pictura B-A-C-H erst mit der Kanonauflösung aufleuchtet. Von hier aus versteht er Bachs Gesamtwerk als subscriptio eines emblematischen Christusbekenntnisses. Das aus diesem Kanon abgeleitete Stimmführungsmodell erweist sich ihm als d i e inventionale Kraft Bachschen Komponierens, von jenem Kanon bis zur „Kunst der Fuge“, vom frühen Kantatensatz bis zur späten „H-Moll-Messe“-Ergänzung. Es verlohnt, mit Günter Hartmann zu verfolgen, wie tief die B-A-C-H-Problematik seit jeher in den Prozess des Komponierens eingesenkt war: von der Gregorianik bis zu J. S. Bach, von J. S. Bach bis zur Gegenwart etwa Mauricio Kagels.weiterlesen