Der Band spannt zwei Komponisten des 20.Jahrhunderts zusammen, die weder zur selben Generation gehören noch etwa durch ein Lehrer-Schüler-Verhältnis verbunden waren. Dennoch erfuhren beide gegen Ende ihres Lebens als Komponisten Ähnliches: Gerade die Werke ihrer letzten Schaffensphase wurden eher vernachlässigt als anerkannt, also nicht (oder nur vorübergehend) ins Repertoire aufgenommen, wodurch die Rezeption hätte gefördert werden können. Beide Komponisten nehmen daher im Bewusstsein des musikinteressierten Publikums ihren Platz eher mit Werken früherer Schaffensperioden als mit denen ihrer letzten Lebensphasen ein. Bei Strawinsky handelt es sich vor allem um die großen frühen Ballettmusiken und neoklassische Werke der mittleren Zeit, bei Krenek sind es eher einzelne Werke aus verschiedenen Phasen, insgesamt ein kleiner Bruchteil seiner mehr als 240 mit Opuszahlen versehenen Werke. Daher ist es ein Ziel der Autorinnen und Autoren, Werke – und zwar solche ganz unterschiedlicher Art – aus der letzten Schaffensphase der beiden Komponisten vorzustellen, zu analysieren, zu diskutieren und beim Publikum Neugier auf sie zu erregen und Interesse für sie zu wecken. Aber es geht um mehr: Beide Komponisten waren auch in reifem Alter noch darum bemüht, sich mit neuen Kompositionstechniken vertraut zu machen. Dies geschah ungefähr zur selben Zeit: Anfang der 1950er Jahre, und sicher nicht zufällig, sondern infolge ihres nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erneuerten Kontakts mit Europa. Mit ihren Bemühungen fanden beide aber nur wenig oder gar keine Anerkennung unter den eine bis zwei Generationen jüngeren Komponisten. Woran lag das? Läßt sich der Begriff Spätstil beziehungsweise Spätwerke auf diese beiden Komponisten überhaupt anwenden? War es ein Problem der Rezeption in einer Zeit, in der 'große alte' Männer oder Frauen nicht mehr en vogue waren? Schlug es ihnen also geradezu zum Nachteil aus, dass sie ein hohes Alter erreichten und bis kurz vor ihrem Tod schaffend tätig waren, anstatt zu verstummen oder zumindest bei ihren bewährten Leisten zu bleiben und Stilkopien zu schreiben? Durften sie nicht mehr neugierig sein und Neues wagen? Oder lag es an den Werken? Sind es späte Werke, die chronologisch in ihre letzte Lebenszeit gehören, also Alterswerke, die vielleicht besonders hohe Ansprüche ans Verständnis stellen, etwa weil sie schwierig oder unzeitgemäß sind? Sind es misslungene Alterswerke? Oder sind es eigentliche Spätwerke und fallen sie in die Kategorie des Spätstils, die als altersunabhängig bestimmt wird, so dass sogar Schubert und Mozart mit einigen ihrer letzten Werke hierunter subsumiert werden können? Als Frage formuliert: Kann ein alter Mensch auch ein Spätwerk im emphatischen Sinne schaffen oder nur ein Alterswerk? Noch weiter zugespitzt: Kann ein Alterswerk zugleich ein Spätwerk sein? Und damit zusammenhängend: Wann beginnt und worauf gründet sich in einem kompositorischen Schaffen überhaupt die Spätwerk-Phase? Die Antworten auf diese Fragen fallen in den einzelnen Beiträgen höchst unterschiedlich aus, zumal nicht nur die Disziplin der Musikwissenschaft gefordert ist, sondern es auch wichtig scheint zu erfahren, ob und wie diese Diskussion in anderen Disziplinen geführt wird, beispielsweise in der Kunstgeschichte (Werner Spies über Picasso), der Germanistik (Hans Rudolf Vaget über die Brüder Mann) und Romanistik (Solveig Malatrait über Alfred de Vigny), und welche Resultate sie dort erbringt. Die drei Beiträge, hier am Schluss platziert, fördern einige überraschende Differenzierungen zur Diskussion in der Musikwissenschaft zutage; dabei ist die frappierendste Erkenntnis wohl die, dass und warum unser Thema für die Romanistik keins ist. Weitere Informationen unter www.editionargus.deweiterlesen