Es begann mit dem Protest gegen den Gebrauch einer Sprache, die Wörter nur noch als Verpackungen kannte. Velemir Chlebnikov, Protagonist der russischen Avantgarde 1913: 'Wir haben aufgehört, auf Wortbau und Aussprache der Worte nach grammatischen Regeln zu schauen. Wir haben begonnen, in den Buchstaben Wegweiser für die Wörter zu sehen… Vokale verstehen wir als Zeit und Raum, Konsonanten als Farbe, Klang, Duft.' Chlebnikov findet sein Material in Vogelstimmen und in Silben, die magisch das Wesen der Dinge zu beschwören unternehmen. Die Silbe bleibt Bauelement der ersten Generation von Lautgedichten, im 'Großen Lalula' Morgensterns ebenso deutlich wie in Hugo Balls 'Karawane', die 1916 im Cabaret Voltaire ertönte. Erst Raoul Hausmann bringt mit eruptiver Spontaneität die artikulatorische Geste mit ins Spiel und schneidet damit eine Sprachschicht an, die unerschöpflich erscheint, weil sie auf kein konventionelles Zeichensystem bezogen ist. Hausmanns spontane Artikulationsbündel und Kurt Schwitters’ legendäre Ursonate wurden Vorbild und Anstoß vieler späterer Versuche, insbesondere der Lettristen, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Paris die Lautdichtung neu zu begründen unternahmen. Die Erfindung der elektromagnetischen Aufzeichnung akustischen Materials ermöglichte die Speicherung auch solcher Sprachlaute, die sich bisher als zu differenziert der Notierung entzogen hatten. Das Tonband wurde jedoch sehr schnell vom bloßen Aufzeichner zum Medium sensibelsten Umgangs, genauester Beobachtung und freier Manipulation der Sprache. Erst mit seiner Hilfe konnten winzige Vibrationen erfaßt, Wörter in ihre lautlichen Spektren zerlegt, vielschichtige simultane Kompositionen entworfen werden, die schließlich auch die Großform des Hörspiels einbezogen. Die elektronische Bearbeitung begann die scheinbar stabile Grenze zwischen Sprache und Musik aufzulösen. Komponisten griffen zu sprachlichem Material, Autoren benutzten kompositorische Prinzipien der Musik. Das Spektrum der Experimente dehnt sich seit 20 Jahren [Die Schallplatte erschien 1971 im Luchterhand Verlag] immer weiter aus. Auf dieser Platte können nur bestimmte Sektoren gezeigt werden. Außer acht gelassen wurden aus Raummangel sowohl Texte, die überwiegend semantisch orientiert sind, wie solche, in denen das Sprachmaterial völlig im elektronischen Arbeitsprozeß untergegangen ist. Bernard Heidsieck und Pierre Garnier seien als Vertreter der ersten, die Komponisten der schwedischen Gruppe Fylkingen als solche der zweiten Richtung wenigstens genannt. Der Schwerpunkt der Entwicklung liegt seit der Initiative der Lettristen offensichtlich bei den französischen Autoren, während die deutschen sich zunächst auf graphische Verfahren des Textexperiments ('konkrete poesie') konzentriert hatten. Noch immer lassen sich im wesentlichen zwei Erkundungsrichtungen unterscheiden: diejenige, die sich jeweils an bestimmten Parametern der gesprochenen Sprache – Rhythmus, Semantik, Tonfarbe, Sprechgestik usw. – vorantastet und dabei magischen Singsang ebenso gebraucht wie das ironische Puzzlespiel mit in Silben (Wortstämmen) versteckten Bedeutungen (z.B. Cobbing, Jandl, De Vree), und andere, die sich entschlossen des technischen Mediums bedient und die Sprache auf ihre Mikrostrukturen zurück- und dabei über jede vertraute Fassung hinausführt (Chopin, Lora-Totino). Die Grenzerfahrungen, aus denen die sound poetry, die poésie sonore besteht, machen zugleich bewußt, an welcher Art Grenzen Sprache überhaupt verläuft: semantische, phonetische, akustische, rhythmische, rhetorische. Franz Monweiterlesen