Filme haben hinsichtlich der Vermittlung der Shoah in den vergangenen Jahrzehnten eine besondere Rolle eingenommen. Die Bedeutsamkeit von Shoah-Filmen resultiert dabei nicht ausschließlich aus ihrer Funktion als Informationsquelle, denn gleichzeitig sind sie Kristallisationspunkte von kollektiven Geschichtsbildern, welche auf die jeweilige Rezeptionsgemeinschaft (zurück)wirken. Welchem Wandel die Shoah als Phänomen der Erinnerung seit 1945 unterlag und welche zeithistorischen, politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Faktoren dabei zum Tragen kamen und kommen, ist Gegenstand der vorliegenden Untersuchung. Die Fokussierung auf die Spielfilmproduktion Frankreichs wählt der Autor, um für die Zeitspanne von 1945 bis 2010 Transformationen in der Shoah-Erinnerung aufzuspüren, welche besonders Aufschluss über Bezüge und Spannungen zwischen spezifisch politisch-nationalen und den sozialen, kulturellen sowie transnationalen Gedächtniskonstruktionen ermöglichen. Somit wird anstelle einer Geschichte des Holocaust-Films hier der Versuch einer Gedächtnisgeschichte anhand der Quelle Spielfilm gewagt. Andreas Schmoller, 1976 in Vöcklabruck geboren, 1995–2000 Lehramtsstudium für die Fächer Französisch und Religion in Salzburg und Fribourg (Schweiz), seit 2001 Mitarbeiter des Zeitgeschichte Museums und der KZ-Gedenkstätte Ebensee, 2006-2009 Doktorat im Fachbereich Geschichte an der Universität Salzburg, seither wissenschaftlicher Mitarbeiter im Projekt „Der hinterlassene Fingerabdruck – Ein Forschungsprojekt der Universitätsbibliothek Salzburg zu Buchraub und NS-Geschichte“. Vorwort 1. Einleitung 1.1. Die Shoah im Film – ein Thema der Geschichtswissenschaft 1.2. Quellen 1.3. Begriffliche Erörterungen zum Untersuchungsgegenstand Holocaust/Shoah im französischen Film 1.4. Aufbau 2. Film-Gedächtnis-Geschichte: Theoretische Annäherung 2.1. Cadres médiaux und cadres sociaux des Gedächtnisses 2.2. Formen des kollektiven Gedächtnisses und Wandel der Shoah-Erinnerung 2.3. Erinnerung als Teil der Kultur – Die Beschaffenheit des Untersuchungsgegenstandes aus kultursemiotischer Sicht 2.3.1. Wissenschaftstheoretischer Einschub: Das Spannungsverhältnis von Histoire und Mémoire bei Paul Ricoeur 2.4. Die narrativ-visuellen Konstruktionen des Spielfilms als Quelle einer Geschichte des Gedächtnisses der Shoah – methodische Annäherung 3. Der Film als Medium offizieller und sozialer Gedächtnisse: 1945–1969 3.1. Fehlende Repräsentationen der Shoah im französischen Film in den ersten Nachkriegsjahren 3.1.1. Die Etablierung des Résistance-Mythos als maßgebliche Nachkriegserzählung 3.1.1.1. Die Rolle der Filmbilder bei der Einschreibung der Deportation in das kollektive Gedächtnis und dem Fehlen einer Unterscheidung von Deportation und Shoah 3.1.1.2. Rückkehr zu republikanischen Traditionen – die jüdisch-französische Erinnerungsarbeit vor einem spezifischen Shoah-Gedächtnis 3.1.1.3. Das französische Kino der IV. Republik 3.1.2. Spuren einer nicht gebrochenen Stille: Retour à la vie (1949) 3.1.3. Inoffizielle jüdische Produktionen 1945/46 3.1.4. Internationale Filmgeschichte: Erinnerungsfiguren in frühen amerikanischen und polnischen Shoahfilmen 3.2. Transfer vom sozialen zum offiziellen und kulturellen Gedächtnis: Nuit et brouillard (1955) von Alain Resnais 3.2.1. Entstehungskontext 3.2.2. Inhaltliche und kinematografische Merkmale 3.2.3. Kontroversen und Rezeption 3.2.4. Der Langzeitblick auf Nuit et brouillard 3.3. Reaktivierung des nationalen Gedächtnismythos und transnationale Gedächtnisbildung – Die 1960er-Jahre 3.3.1. Filme abseits des nationalen Gedächtnisregisters 3.3.2. Das Kollektiv als Held einer kommunistischen Erinnerungskultur: L’Enclos (1960) 3.3.3. Intellektuell-jüdische Erinnerung im Zeichen des Eichmann-Prozesses: L’heure de la vérité (1965) 4. Der Spielfilm als Medium antagonistischer Geschichtserinnerung – Die Umbrüche der 1970er-Jahre 4.1. Vom Résistance- zum Shoah-Gedächtnis 4.1.1. Wandel im Selbstverständnis der französischen Juden infolge des Sechs-Tage-Krieges 4.1.2. Kampf dem Résistance-Mythos im Zeichen von „68“: Le chagrin et la pitié (1969/71) 4.1.2.1. Filmische Struktur und Inhalt 4.1.2.2. Rezeption und Kontroverse 4.1.3. Mediale Faktoren des erinnerungskulturellen Wandels 4.2. Spuren der Shoah-Erinnerung in den Filmen der mode rétro 1973–78 4.2.1. Filmische Strategien einer Gegen-Erinnerung 4.2.2. Identifikation mit den Shoah-Opfern am Vel’d’Hiv’: Mr Klein (1976) 4.2.2.1. Inhalt 4.2.2.2. Auswertung 5. Shoah-Erinnerung im Zeichen von Amerikanisierung, Universalisierung und Viktimisierung 5.1. Erinnerungskulturelle Kontexte in den 1980er-Jahren 5.2. Gesamtentwicklung des französischen Shoah-Films 5.2.1. Kommerzialisierung 5.2.2. „Weibliche Überlebende“ unter dem Vorzeichen der Viktimisierung 5.3. Transformationen des Shoah-Gedächtnisses anhand ausgewählter Spielfilme 5.3.1. Universalisierung: La Passante du Sans-Souci (1981) 5.3.2. Der Holocaust-Effekt im französischen Kino: Au nom de tous les miens (1983) 5.3.2.1. Die Geschichte des Holocaust als biopic 5.3.2.2. Das narrative Muster: Der Holocaust als Helden-Geschichte? 5.3.2.3. Der Holocaust am Beispiel eines Einzelschicksals? 5.3.2.4. Rezeption: Debatte um die Authentizität 5.3.3. Die Wunde einer versäumten Freundschaft: Au revoir les enfants (1987) 6. „Bilderverbot“ – Der Streit um die Darstellbarkeit der Shoah in Frankreich 6.1. Claude Lanzmanns Shoah (1985) 6.1.1. Hintergründe der Entstehung 6.1.2. Inhaltliche und kinematografische Struktur 6.1.3. Kontroversen und Rezeption 6.2. Mediale Kontroversen um die Repräsentation der Shoah im Spielfilm in den 1990er-Jahren 6.2.1. Schindler’s List (1994) 6.2.2. La vita è bella (1998) 6.3. Gegen das Bilderverbot und die Vorstellung der Undarstellbarkeit – Die Widersacher Lanzmanns: Jean-Luc Godard und George Didi-Huberman 7. Neuere Tendenzen des filmischen Umgangs mit der Shoah 7.1. Das institutionalisierte Shoah-Gedächtnis der Gegenwart 7.2. Die Shoah im internationalen Film seit 1990 7.3. Entwicklungslinien in Frankreich 7.3.1. Ein Mainstream-Kino zwischen Regression und nostalgischer Befindlichkeit 7.3.1.1. Un français moyen („Ein Durchschnittsfranzose“) – Sympathiewerbung für die Résistance in Shoah-Filmen 7.3.1.2. Die „Stunde Null“ als Schauplatz kollektiver jüdischer Identität 7.3.2. Le cadre familial – FilmemacherInnen aus erster, zweiter und dritter Generation 7.3.2.1. Shoah-Überlebende spielen sich selbst: Voyages (1999) 7.3.2.2. Bewältigungsstrategien der dritten Generation aus der Perspektive der zweiten Generation: Demain, on déménage (2004) 7.3.2.3. Aufeinandertreffen unterschiedlicher générations und milieux de mémoire in Auschwitz-Birkenau: La petite prairie aux bouleaux (2003) 7.3.3. Neue Wege einer Kinematografie der Shoah? La Question humaine (2007) 7.3.4. La Rafle – Abschließende Bemerkungen zum Shoah-Film im Jahr 2010 8. Schlussbetrachtung 9. Anhang 10. Bibliografie 11. Register Filmregister Namensregister Abkürzungsregister Abbildungsregister Danksagung 268weiterlesen